Onlangs verwierf Museum Boerhaave een collectie tekeningen van de Leidse kunstenaar Harm Kamerlingh Onnes (1893-1985), gemaakt rond 1920 in het natuurkundig laboratorium van zijn Nobelprijswinnende oom Heike. Voor het museum zijn deze tekeningen een welkome aanvulling op de verzameling: aantrekkelijke artistieke impressies van Heike Kamerlingh Onnes’ onderzoeksapparatuur uit het begin van de twintigste eeuw, die voor de gemiddelde museumbezoeker toch nogal esoterisch is.
In dit blog wil ik het echter niet hebben over de specifieke relatie van de tekeningen met de onderzoeksapparatuur naar koude temperaturen in de verzameling van Museum Boerhaave. En voor de relatie van Harm Kamerlingh Onnes met de scene van het Leids natuurkundig onderzoek rond de Eerste Wereldoorlog verwijs ik graag naar het boekje Koude, kunst, Kamerlingh Onnes van Dirk van Delft, dat de presentatie van de tekeningen in het museum vandaag (21 februari) begeleidt.
Ik wil het hier hebben over het feit dat de Leidse modernist Harm Kamerlingh Onnes deze wetenschappelijke onderzoeksinstrumenten en hun bedieners beschouwde als interessante kunstzinnige thema’s. Het lag anno 1920 namelijk helemaal niet zo voor de hand om buitenissige objecten als de heliumliquefactor of de Cailletetpomp te kiezen als onderwerp voor de beeldende kunst. Niettemin passen Kamerlingh Onnes’ schetsen en de schilderijen die er uit voortkwamen in een ontwikkeling in de Europese avant-garde die al langer gaande was. (ill. 1)
In 1909 verscheen in de Parijse krant Le Figaro een artikel van F.T. Marinetti. Met als titel ‘Le Futurisme’ publiceerde deze Italiaanse dichter een manifest waarin een nieuwe beweging, niet alleen artistiek, maar cultureel en zelfs maatschappelijk, werd aangekondigd. Dit futurisme was nieuw, dynamisch, revolutionair. Het was een radicale breuk met alle traditie, gevestigde normen en historische instanties, een afrekening met de ballast van het verleden. (ill. 2)
Bij dit nieuwe levensgevoel paste een nieuwe esthetiek: de schoonheid van de machine en van de technologie, de onsentimentele objectiviteit van de wetenschap. Snelheid en dynamiek waren de idealen van de futurist, een brullende racewagen was mooier dan de Nikè van Samothrake. De futuristen lieten zich rondrijden op motorfietsen, vlogen mee in vliegtuigen en vertaalden de duizelingwekkende sensaties daarbij in wervelende schilderijen, hysterische gedichten en atonale muziekstukken.
De beeldtaal die de futuristen daarbij gebruikten was ook duidelijk geïnspireerd op de dynamische moderniteit die ze zo aanbaden. De fotografische experimenten waarmee Edward Muybridge en Etienne Jules Marey beweging van mens en dier vastlegden en analyseerden waren een dankbare inspiratiebron, evenals de spookachtige sfeer van de röntgenfotografie. Maar ook meer esoterische motieven uit de wetenschap werden door de futuristen geadopteerd, zoals de wiskundige draadmodellen ontwikkeld door Theodore Olivier. (ill. 3 & 4)
Hoewel het hier om een klein clubje Italiaanse avant-gardekunstenaars gaat, was de impact van de futuristen op de actualiteit in de jaren direct voorafgaand aan de Eerste Wereldoorlog enorm. Geheel in overeenstemming met het dynamische en activistische karakter van de beweging wilde het futurisme de wereld veroveren. De futuristen gingen op tournee en brachten hun modernistische boodschap naar de grote steden van Europa. Ze organiseerden futuristische soirees: tumultueuze spektakels, gewoonlijk eindigend in vechtpartijen, schandalen en sensatieverhalen in de krant. Stormenderhand veroverde het futurisme Europa. Van Londen tot Moskou vonden hun ideeën weerklank bij de culturele voorhoede.
Het zat ook in de lucht natuurlijk. Hoewel de futuristen misschien de meest uitgesproken vertegenwoordigers waren van dit radicaal moderne antwoord op de gezapigheid van de Belle Epoque, waren machine-esthetiek, een fascinatie voor de nieuwe natuurwetenschappen en een positivistisch geloof in de vooruitgang kenmerkende zaken voor de hele Europese avant-garde. Soms fanatiek en agressief zoals bij de futuristen, soms koel en analytisch, zoals bij de kubisten Picasso en Braque en soms ironisch en raadselachtig zoals bij Marcel Duchamp of Francis Picabia. En vervuld van machine-esthetiek, geloof in de moderniteit en de mens-machine marcheerde een groot deel van deze avant-garde de Wereldoorlog in – want ‘oorlog is de enige hygiène’ van de wereld – en vond een ontluisterend einde op de slagvelden van deze eerste gemechaniseerde oorlog.[1] (ill. 5&6)
Maar hoe zat het in Nederland? Marinetti en zijn futuristische medestanders zijn hier nooit geweest. Echter, ook zonder deze modernistische stoottroepen raakte ons land wel op de hoogte van de ontwikkelingen in het modernisme. Nederlandse schilders als Mondriaan werkten in Parijs en er waren contacten met buitenlandse vooruitstrevende kunstenaars, bijvoorbeeld in Duitsland. Toch hield de Nederlandse moderne kunst een heel eigen karakter. Ze had vaak iets introspectiefs, een hang naar het mystieke waaraan de populariteit onder intellectuelen van esoterische stromingen als de theosofie niet vreemd was. De neutraliteit van Nederland tijdens de Eerste Wereldoorlog zou dit bijzondere van de kunst alleen maar versterken. Afgesneden van internationale contacten ontstond hier iets heel eigens, en gedurende zo’n twee jaar bevond het brandpunt van die aparte ontwikkeling zich in Leiden.
Dat had alles te maken met één persoon, Theo van Doesburg, die min of meer toevallig in deze stad terecht was gekomen (zijn verloofde woonde er). Van Doesburg was een fanatieke voorvechter van de moderne kunst en ging in Leiden en omstreken op zoek naar verwante geesten. Hij verwachtte er veel van: ‘omdat zich hier een jong scheppings-enthousiasme stelt tegenover de koele wetenschappelijke faculteiten (van de universiteit)’[2]. Begin 1917 opende het voorlopige resultaat van Van Doesburgs activisme, de Leidse moderne kunstclub De Sphinx, de deuren van zijn eerste groepstentoonstelling. Het was een heterogeen gezelschap. Traditionele schilders exposeerden er naast kubisten, luministen en andere modernisten.
De initiatiefnemer zelf, Van Doesburg, was er maar matig enthousiast over. Er waren maar een paar Sphinx-leden met ideeën die met de zijne overeenkwamen: de architecten Oud en Wils, en ook de debuterende schilder Harm Kamerlingh Onnes. Wat de kunstopvattingen van Van Doesburg en Kamerlingh Onnes in deze periode gemeen hadden, was dat beide schilders vanuit motieven in de waargenomen wereld naar abstracte kust werkten, waarin ritme en kleur van het kunstwerk belangrijker waren dan de herkenbaarheid van het oorspronkelijke motief. (ill. 7)
De beweegredenen van beide schilders waren echter totaal verschillend. Voor Van Doesburg was dit ‘doorbeelden’ een manier om tot de ‘vergeestelijkte’ essentie van de dingen te komen. Hij wilde een nieuwe kunst scheppen voor een nieuwe tijd, waarin beeldende kunst en architectuur geïntegreerd zouden zijn. Samen met Piet Mondriaan – tijdens de oorlog woonachtig in Laren – filosofeerde hij over een nieuwe wereld waarin kunst de zuivere, abstracte wereld achter het zichtbare zou vertegenwoordigen en waarin een nieuwe, betere mens zou ontstaan. Zweverige filosofen als de ex-priester Schoenmaekers, met zijn beeldende wiskunde, maar ook vertegenwoordigers van de ‘koele wetenschappelijke faculteiten’ als Hendrik Antoon Lorentz dienden daarbij als theoretische inspiratie.
Dit utopisme, deze hooggestemde verwachting van kunst als de wegwijzer naar een nieuwe samenleving, bracht uiteindelijk Van Doesburg en Mondriaan met meer of minder gelijkgestemden samen in de beweging rond het blad De Stijl. Harm Kamerlingh Onnes zullen we er niet vinden. Zijn milde en ironische kijk op leven en kunst lieten zich slecht rijmen met de hoogravendheid en de dogmatiek van een Van Doesburg. Kamerlingh Onnes was in de eerste plaats een chroniqueur van de moderne tijd. Het onromantische, het ‘koele’ en ‘zakelijke’ van techniek en van exacte wetenschap zal zeker geappelleerd hebben aan de modernist die hij rond 1920 was. Maar meer nog waren de machines en de technische installaties in het laboratorium van zijn oom en de intense en geconcentreerde houding van specialisten die er werkten aanleidingen tot moderne en ritmische composities, eerder gestileerd dan abstract en nooit zo ver ‘doorgebeeld’ dat ze losstonden van de oorspronkelijke motieven. (ill. 8&9)
Harm Kamerlingh Onnes toonde zich rond 1920 een erfgenaam van de vooroorlogse Europese avant-garde, van de kubisten en futuristen met hun machine-esthetiek en hun voorliefde voor ritmische, ‘mechanische’ composities. Maar het was een avantgardistische erfenis die getemperd werd door Kamerlingh Onnes’ persoonlijke mildheid en humanisme, en wellicht ook door de ontnuchterende ervaring van de Eerste Wereldoorlog. De wereldverbeterende kant van de avant-garde, met zijn utopische maar in potentie ook totalitaire aspecten, vinden we bij Kamerlingh Onnes niet terug.
o-o-o
Tim Huisman is conservator van Museum Boerhaave
timhuisman@museumboerhaave.nl
[1] ‘We willen de oorlog verheerlijken – de enige hygiène van de wereld’, F.T. Marinetti, ‘Het futuristisch manifest’ vert. L. Vedder en H. Vlot in: F. Drijkoningen (red.), Historische avant-garde, Amsterdam 1982
[2] Citaat Van Doesburg in A. de Jongh-Vermeulen, P. van de Velde, ‘De Leidsche Kunstclub De Sphinx’, in: D. Wintgens-Hotte, A. de Jongh-Vermeulen, Dageraad van de Moderne Kunst, Leiden/Zwolle 1999, p. 173